Ri-velare, intervista a Giuseppe Di Giacomo

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Giuseppe Di Giacomo è Professore ordinario di Estetica presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli studi di Roma “La Sapienza”. È socio fondatore e membro del Consiglio di Garanzia della Società Italiana d’Estetica (SIE). È Coordinatore nazionale dell’Osservatorio di Storia dell’Arte della Società Italiana di Estetica e coordinatore, dal 2001 a oggi, di numerose Ricerche di Ateneo relative a diverse tematiche filosofiche, estetiche e artistiche. L’ho incontrato per confrontarmi con lui sul carattere illusorio delle creazioni artistiche, specie quelle del Novecento, che rappresentano una rottura fortissima con i paradigmi della Tradizione.

Nietzsche sembra convenire con Leopardi sul carattere illusorio della creazione artistica. Il filosofo tedesco scrive: “C’è un solo mondo, ed è falso, crudele, contraddittorio, corruttore, senza senso. Un mondo così fatto è il vero mondo. Noi abbiamo bisogno della menzogna per vincere questa verità, cioè per vivere… L’uomo dev’essere per natura un mentitore, dev’essere prima di ogni altra cosa un artista”. L’arte è un rimedio alla contingenza del dato e all’annientarsi della vita stessa?

Che ci sia un rapporto tra Leopardi e Nietzsche è storicamente accertato, quest’ultimo apprezzava la poesia del genio di Recanati perché la sentiva vicina, esattamente su questo punto che Lei ha posto, vale a dire sul rapporto tra l’arte e la realtà. Il filosofo tedesco affronta questo tema in particolare ne La Nascita della Tragedia dallo Spirito della Musica, in cui rileva che i Greci furono un grande popolo, consapevole del fatto che la vita sia dolore. L’esistenza, nel suo divenire, nel suo essere nel tempo, porta con sé la sofferenza, il dolore e la morte. Nelle prime pagine dell’opera suddetta, viene narrato l’incontro tra il Re Mida – colui che trasforma tutto ciò che tocca in oro – e il Sileno – portatore della saggezza dionisiaca e del tragico nella vita – inseguito dal re per lungo tempo nella foresta. Quando il saggio gli cadde infine tra le mani, il re gli chiese quale fosse la cosa più desiderabile per l’uomo, ma egli tacque; costretto con la forza, fra stridule risa il Sileno disse: ‘il meglio è per te assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è morire presto’. Il senso di tutto questo è che, secondo i Greci, neanche gli dei possono dare senso al dolore, e dunque alla vita. Il dolore resta senza Senso, irredimibile, e i greci inventano l’Olimpo. L’Arte è come un velo, che cela il dolore e rende sopportabile la vita. La bellezza dell’arte, mentendo, ci permette di accettare il reale con la sua dimensione di morte, che incombe. Anche l’Oltre-uomo, dice in fondo la stessa cosa. Chi è l’Oltre-uomo? É l’uomo liberato dai valori supremi e che affronta l’esistenza senza credere che ci sia un aldilà che dia senso all’al-di-qua, sapendo che l’arte non può essere qualcosa di più vero rispetto alla vita.

Leopardi nei Pensieri afferma che ‘la ragione pura e senza mescolanza è fonte immediata e per sua natura di assoluta e necessaria pazzia’. ‘Chi si fissasse nella considerazione e nel sentimento continuo del nulla verissimo e certissimo delle cose, sarebbe pazzo assolutamente’. Perciò, togliere il velo sarebbe la fine certa. L’Oltreuomo è, dunque, possibile?

L’Oltreuomo è necessario. E’ compito nostro trovare un senso, che volta per volta sarà sempre diverso. Questo è un compito etico che qualifica l’uomo. Per quanto riguarda Leopardi, egli è consapevole perfettamente, come Nietzsche, che il dolore vada affrontato. L’eroismo di Leopardi è l’affrontare il dolore senza nasconderlo. L’elemento sensibile, il dato meramente contingente, è necessario perché solo questo ci permette di cogliere l’intelligibile. L’invisibile è l’altro del visibile. Se prendiamo L’infinito, nei primi versi si nomina la siepe, che è suo elemento fondamentale. E’ grazie a questo visibile che possiamo pensare l’infinito come luogo; è la stessa cosa che troviamo nella prefazione della Gaia Scienza, Nietzsche dice che i giovani egizi amavano entrare di notte nei templi, dove si trovavano le statue divine e tentavano di toglier loro il velo e vederle nella loro nudità e bellezza, senza rendersi conto che quella bellezza richiedeva proprio quel velo per essere contemplata.

In una Sua recente pubblicazione ‘Malevic, Pittura e filosofia dall’astrattismo al minimalismo’ afferma che la non-oggettività assoluta suprematista non riconosce che un solo mondo, quello dell’abisso dell’essere. Il ‘Quadrato nero su fondo bianco’ testimonia ciò che lo stesso Malevic definì, nei suoi scritti, il pittorico. Perché il Quadrato nero è ‘l’icona del nostro tempo’?

Ha il valore di icona del Novecento perché quello che caratterizza il secolo passato è l’abbandono della dimensione riproduttiva, mimetica, propria dell’arte dal Trecento all’Ottocento. Nel 1910, quando Kandinskij, ne ‘Lo spirituale nell’arte’, parla della necessità dell’arte di abbandonare il soggetto del quadro, le linee e i colori assumono una rilevanza nuova: il soggetto del quadro è il quadro stesso. Questa tesi affascinò molto Paul Klee, che partecipò a una mostra del gruppo denominato Der blaue Reiter (Il cavaliere azzurro).
Malevic non è il primo astrattista in ordine cronologico. Tuttavia nel giro di pochi anni porta l’astrattismo alle estreme conseguenze. Nel Quadrato nero abbiamo l’abbandono del figurativo, dell’oggetto, dell’ente. Il suo quadrato nero è il niente, come non-ente. Il quadrato nero, in quanto non-ente, è l’abisso dell’Essere, in cui si perdono linguaggio e visibilità. Esso si presenta come un’epifania, ma capovolta. Non vi è la Luce del divino nel contingente, ma la folgore del Nulla. Il dis-velamento è apofatico, rivela il Niente.

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(Quadrato nero su fondo bianco, Kazimir Malevic, 1914)

Il ventesimo secolo è caratterizzato da una profonda crisi del figurativo nell’estetica. Il ready-made di Duchamp, ‘Fontain’, indica tale crisi ed è considerato da molti critici come una delle maggiori opere d’arte del Novecento. Con l’orinatoio firmato ‘M. Mutt’ la nuova idea per l’oggetto si sostituisce al suo significato pratico e non ha importanza chi lo abbia realizzato. Secondo Lei, quanto è importante l’organizzazione formale dell’opera?

Fontana è un ready-made, un oggetto prelevato dalla realtà. Non è il primo di Duchamp; a cavallo tra il 1913 ed il 1914 apparvero lo ‘Scolabottiglie’ e ‘Ruota di bicicletta’. Il Novecento ha due icone ed ha attraversato due vie, una pittorica, quella di Malevic che svela il niente; l’altra ha abbandonato il cavalletto affidandosi all’oggetto, è una presentazione: questo il ready-made di Duchamp. Il punto fondamentale è che Duchamp preleva un oggetto e lo de-funzionalizza, con la conseguente perdita del valore d’uso, come direbbe Marx. Ponendolo in un Museo, l’oggetto assume un valore diverso, quello di essere contemplato. Se merita contemplazione – per Duchamp – l’oggetto ha un valore artistico. L’azione è chiaramente provocatoria: l’opera d’arte non ha più bisogno di un paradigma predefinito, tutto può diventare arte ed è il ‘valore di esposizione’ che rende una res (una cosa) artistica. Ma i ready-made attraversano il Novecento passando per la Pop Art. Le zuppe Campbell e le scatole di detersivo Brillo sono reperibili nei grandi magazzini. Ma laddove l’oggetto di Duchamp è semplicemente prelevato dalla realtà, le ‘Brillo Boxes’ sono costruite in legno. Inoltre il ready-made di Duchamp è un unicum, anche se Fontana è stato sostituito una decina di volte, perché l’importante è l’idea e non l’oggetto: l’unicum si rinnova costantemente. Warhol abbandona l’unicità e perviene alla serialità, ovvero la riproducibilità tecnica di cui parlava Benjamin nel famoso saggio del 1936. L’unicità di Duchamp non è auratica, come quella della Gioconda’, può essere sostituita perché a prevalere è l’idea. La qualità dell’opera d’arte con Warhol non è più affidata alla visione ottico-retinica, ma all’idea. La scatola brillo però non rimanda all’altro da sé, non trascende la realtà: quello che vedi è quello che vedi. Il trait d’union tra Duchamp, la Pop Art e il Minimalismo è che non c’è un lavoro sulla forma.
Theodor Adorno ritenne che se non si dà un’organizzazione formale dell’opera, non si valorizza il dato sensibile – necessario come la siepe per la poetica dell’infinito di Leopardi – e si esalta l’idea, giungendo al Concettualismo.

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(Fountain, Marcel Duchamp, 1917)

4’33” è una composizione di Cage del 1952 non comprendente alcuna nota, concepita dal compositore in riferimento ai ‘White Paintings’ di Rauschenberg, pitture monocrome. Le considera due espressioni artistiche assimilabili?

Cage e Rauschenberg a un primo sguardo sembrano espressioni artistiche molto simili. Sembra che in entrambi a risultare sia il silenzio, niente di udibile e niente di visibile. 4’33” implicava nella sua ideazione che il pubblico udisse rumori di vario tipo (macchine che passavano all’esterno, sirene, vocio… ect). Il monocromo di Rauschemberg non è legato alla casualità: è liberamente monocromo, assenza di colore, di segno, di parola. Ma ci sono molti tipi di monocromi, in questi stessi anni c’è Ad Reinhardt, soprannominato il monaco nero. Per tutta la vita, in particolar modo negli ultimi trent’anni, non fece altro che monocromi neri, tutti della stesse dimensioni. La pittura monocroma prende le mosse da Malevic, nel suo Quadrato bianco su fondo bianco’ dove è leggerissima la differenza tra il quadrangolo e lo sfondo. Il monocromo maleviciano è apofatico in quanto disvela in niente. La monocromia di Rauschenberg o Ad Reinhardt non dice altro che sé stessa.

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(Robert Rauschenberg, White Painting [seven panel], 1951)

Il pensiero contemporaneo svela l’illusorietà di ogni fondamento immutabile. Nell’Occidente, sempre più paradiso della tecnica, l’agire è volto sempre più all’incremento indefinito della potenza, liberata dal limite che la Tradizione le ha imposto. L’industria culturale e i suoi feticci che rapporto hanno con il principio di identità?

La mercificazione, la globalizzazione e la massificazione sono fenomeni che si intrecciano vicendevolmente nel Novecento. Sopratutto negli ultimi trent’anni c’è stata una estetizzazione del mondo, ma non in senso spirituale. L’industria culturale ha il compito di produrre una serie di merci, il cui valore è dato dal fatto che tutte obbediscono al principio di identità, che esclude la differenza, non solo a livello razziale e religioso. C’è una tendenza al livellamento: persino il bambino non vuole sentirsi diverso dai suoi amici, anche nel vestiario. Horkaheimer e Adorno nel 1947 scrissero la ‘Dialettica dell’Illuminismo’, e nell’ultimo capitolo viene trattato questo tema. Le faccio degli esempi: pensi alla Coca-cola, quando Tokyo venne ricostruita dopo il bombardamento degli statunitensi, la prima insegna che venne messa sui palazzi è proprio quella del colosso degli USA. Warhol, in un suo libretto dice: il presidente americano beve coca-cola, Marylin Monroe beve coca-cola. Siamo tutti uguali con la Coca-cola. La dimensione della mercificazione è fondamentale, tutto vale perché ha un valore di mercato. Le opere d’arte vengono giudicate più dal mercato che dal critico. Koons non lavora sulla forma, la fabbrica costruisce le sua idee, e lui le vende. E’ davvero tutto finito? Forse ha ragione Goethe: “solo per chi non ha più speranza ci è data la speranza”.

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(Jeff Koons, Made in Heaven, 1989)

Intervista a cura di Stefano Perletta

2 Responses to Ri-velare, intervista a Giuseppe Di Giacomo

  1. Stefano Tufi scrive:

    Forse più che ri-velare il titolo più adeguato sarebbe stato dis-velare. L’arte contemporanea non rivela verità, più che altro disvela menzogne. Possono sembrare sinonimi, ma di mezzo ci sono Dio e Schopenhauer, Teologia e Fenomelogia…Per il resto su Di Giacomo non si discute. Grande Articolo.

    • L’obiezione mi sembra più che lecita. Tuttavia, il disvelare e il velare sono dialettici negativamente. Non si giunge mai ad una sintesi definitiva: il non-senso sarà ri-velato da un senso (o un ordine) di volta in volta. Tutto questo ovviamente in una prospettiva adorniana.

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