Inside David Foster Wallace: fiction sul viale del tramonto

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David Foster Wallace: profilo dell’autore

Quando il 12 settembre 2008, nella sua casa a Claremont, in California, David Foster Wallace venne trovato impiccato dalla moglie Karen Green, la sua morte non sollevò chissà quale clamore negli ambienti intellettuali: come spesso accade agli scrittori che conquistano, in qualche modo, un mercato ampio, trasversale e pop, la sua opera ha tardato – e per la gran parte del mondo letterario occidentale tarda ancora – ad arrivare nei salotti degli scettici a tutti i costi e a diventare a tutti gli effetti oggetto di discussione e chiave di lettura del nostro secolo.

La esigua-ma-non-troppo produzione letteraria di fiction di David Foster Wallace (tre romanzi di cui l’ultimo ambiguamente incompiuto e altrettante raccolte di racconti) decifra e percorre gli ultimi due decenni della storia di questa società – che potremmo etichettare con il dovuto riguardo “tardo-capitalista” – sviscerandone le nevrosi e i pregiudizi, l’ossessività patologica del bisogno-ansia-acquisto-sollievo che rimane il viscido motore dell’intero sistema politico-economico mondiale, e rielaborando una consistente eredità di nuovi stilemi e sperimentazioni per le quali il paragone con alcuni giganti del novecento non è soltanto doveroso, ma quanto più oggettivo ed obiettivo.

Dove Joyce aveva lasciato Finnegan’s Wake, dove John Barth aveva lasciato Lost in the funhouse, dove non avevano osato addentrarsi Don DeLillo, William Gaddis e Thomas Pynchon, ecco che comincia lo stile di David Foster Wallace: convoluto, vorticoso, straordinariamente polimorfo, tanto scioccante quanto ironico, mai veramente pornografico, è tra i suoi libri che troviamo travestiti brillantemente da fiction una strabiliante simultaneità di satira squisitamente amorale, psicologia, psico-sociologia e coscienza politica raccontata attraverso un’innumerevole diversità di stili e forme, riuscendo a fondere tra loro non solo i diversi linguaggi poliartistici delle arti scritte – deliziose commistioni di prosa letteraria, teatrale e cinematografica – ma inserendo, all’interno del narrato, registri, formattazioni, gerghi e linguaggi che abitualmente vengono utilizzati per materiali scritti fuori dal discorso letterario. É così che The Pale King (2011, edito postumo) presenta un volume di dettagli di stampo burocratico-economico, orbitando attorno all’IRS americano; che Infinite Jest (1996) può essere ritenuto, per la straordinaria quantità di dettagli, tra le altre cose un saggio sulla psicologia del tennista; che dai racconti di Oblivion (1998) emerge con straordinario realismo un brillante spaccato di psico-sociologia, dalle strategie di marketing delle multinazionali a racconti antropologici di stampo allegorico; che Brief Interviews With Hideous Men (1999) diventa un delizioso terreno di sperimentazione di punti di vista, spazi morfo-sintattici e stilemi visivi applicati alle relazioni interpersonali e che, infine, Girl With Curious Hair (1989) traccia una soglia tra un’era e l’altra della narrativa occidentale varcandola, ergendosi a manifesto delle intenzioni letterarie dell’artista in un’età (27 anni) stranamente precoce, non tanto in senso assoluto, ma sicuramente rispetto all’odierna società che “imbalsama”, spesso e volentieri, il talento dello sperimentatore nel lungo e discutibile percorso della scuola dell’obbligo.

Incasellare D.F.Wallace – un uomo nato in una città chiamata, paradossalmente, Ithaca – in una sola etichetta è un’operazione semplicistica ed ingenua: certo è che post-modernismo, un filone lungo millenni di sviluppo della meta-fiction (che non a caso vede i suoi germogli per la prima volta nell’Odissea), le influenze dell’Avantpop tradotte in letteratura e l’eredità assimilata e ricontestualizzata dell’intera letteratura inglese ed americana hanno potuto creare uno stile nuovo, esplosivo, magmatico e al contempo mai fine a sé stesso. E così, ove Joyce aveva distrutto i confini della punteggiatura nella dormiveglia di Molly alla fine dell’”Ulysses”, D.F.W. riesce a far aderire il dialogo scritto al parlato restituendo al lettore la bellezza delle sue imperfezioni, dei suoi cambiamenti di tono, delle sue pause o accelerazioni, dei suoi momenti concitati o incerti, delle sue inevitabili sovrapposizioni ed interruzioni: laddove il limite della scrittura sta nell’impossibilità di rappresentare a tutti gli effetti la simultaneità di cui è ricco il multiforme del reale, all’autore non resta che lasciar correre sui binari del sottotesto locomotive intere stipate di emozioni e di silenzi, dell’eloquenza dell’intenzionalmentenon-detto, cercando – all’interno di un narrare di stampo innegabilmente realista – di lasciar fuori di proposito intere parti di testo per riprodurre la selettività dell’elaborazione empirica della realtà all’opera dei sensi. Questo è ciò che accade in modo regolarmente disseminato all’interno della sua fiction, ai dialoghi in cui è necessario impersonare uno dei due dialoganti: in uno schema domanda e risposta (in inglese Q&A, n.d.r.) le domande vengono tagliate e lasciate intenzionalmente fuori dal testo e sostituite dal solo grafema Q. Che questo sia uno solo degli esempi possibili delle innovazioni stilistiche, è doveroso ammetterlo: riportarle tutte sarebbe un lavoro tedioso per un lettore che, a questo punto del testo, si trovi abbastanza interessato da aver voglia di leggere in prima persona – e di aver il piacere di scoprire da sé, nel pieno di un curioso feticismo letterario – i magheggi e le evoluzioni della prosa di D.F.W.; ma è il coup de pouce per introdurre il più essenziale discorso sullo stile Wallaciano (impossibile forse, coniare questo cacofonico aggettivo).

Infatti, per inquadrare in modo preciso il punto di vista attraverso il quale la riflessione sulla società del tardo ventesimo secolo/primo ventunesimo viene espletata, è necessario comprendere quanto a fondo è stato studiato e perfezionato il mezzo linguistico e sintattico tramite la denominazione, da alcuni abbozzata realismo isterico, sotto cui è possibile riassumere quanto detto fin ora.

Leggere infatti la prosa di Wallace, sovrabbondante di dettagli all’apparenza insignificanti, ossessiva e tentacolare nel suo essere al contempo stasi/catatonia e movimento tanto microscopico quanto psicologicamente/spiritualmente rilevante, è leggere un resoconto quasi scientifico, un’iniezione di facts somiglianti, in modo al contempo caricaturale ed inquietante all’oggetto della satira di un Dickens che prevedeva le forme dell’educazione di massa (“but Facts. Facts alone are wanted in life. Plant nothing else” Hard Times), ma mai tanto aderenti al compulsivo punto di vista di personaggi volutamente orribili, deformati, malati o interiormente complessati, vessati, irrisolti, quindi tutti a modo loro psicotici. Un calderone nel quale finiscono, senza colpi risparmiati, uomini e donne di ogni estrazione sociale e sessuale dell’altrettanto caleidoscopica e ibrida – se non oramai quasi giudicata barbara da sé stessa – cultura occidentale. Psicotici non nel senso prettamente clinico del termine, ma vittime di un’esistenza vagamente eppure indiscutibilmente oscura ed indecifrabile che li porta – o meglio ci porta, perché è il caso di dire che tutto ciò assomiglia terribilmente al quadro clinico dell’occidentale medio – a costruire binari fatti di tic, comportamenti nevrotici, movimenti, parole ed espressioni che assomigliano ad un loop in cui la socialità sembra quasi assomigliare alla sociopatia. Quindi la bugia, l’inganno, la maschera, non più concepita tanto vera quanto immorale/ingiusta/cattiva, quanto necessaria, umana, comprensibile; perciò il focus su relazioni uomo/donna, madre/figlio, sano/malato, arrivando a comprendere, sminuzzare, analizzare e giustificare binomi sociali inconsueti (si veda l’episodio stupratore/stuprata in Brief interviews with hideous men. n.d.r.) o comportamenti di massa dall’estrema complessità come l’apparato burocratico dell’IRS (The Pale King) o quello della Reesmeyer Shannon Belt Advertising in Mister Squishy (Oblivion) dove si muovono e sciamano decine di personaggi tutti adeguatamente e chirurgicamente dettagliati; o le tendenze sociali di massa come il femminismo e il post-femminismo, il conformismo e l’anticonformismo, fino ad arrivare alla realizzazione – che sembrava tanto scontata quanto difficile da vomitare – che i rapporti umani non sono che mani tese, dalla disperazione verso l’ignoto, in cerca di speranza, illusione, comprensione, soluzione e che, visti i presupposti, forse non possono che perpetuarsi soltanto come tentativi e, per gran parte dei casi, fallire.

Di fronte a questo sentimento del ridicolo – sensazione d’impotenza verso l’intera condizione umana che si può realizzare o fuggire ma non eludere -, l’ironia di D.F. Wallace non poteva che trovare una lingua più fertile (in quanto estremamente sintetica) dell’inglese, utilizzato come una percussione in una jam-session, ritmato in un linguaggio che fa pensare a un jazz fatto di parole e non di suoni, sempre diverso a sé stesso e mai fine a sé stesso, che non si ripete ma procede e scandisce la narrazione come un metronomo, regalando, all’interno di un discorso estremamente complesso e all’apparenza tedioso, ponderati momenti di ilarità, di intelligente sarcasmo, di puro – e non si esagera – divertimento durante la lettura. Un’ironia tutta inglese – vani i tentativi di far rimanere altrettanto divertente i testi nelle traduzioni – e che fa ironia, in primo luogo, soprattutto su sé stessa, e questo capovolgimento nell’ermeneutica dello stile non è l’unico: la stessa meta-fiction di Wallace non è che un’attestazione della fallibilità della stessa (nella quale la mimesis sta nell’atto del creare la storia-oggetto del racconto come un artefatto), così come questo estremo realismo non è che una critica al realismo tradizionale (si veda il capitolo sulle memoir come testi tipici di narrazione realista-biografica) che riesce, finalmente, a riprodurre la realtà nel momento in cui viene vista e non nel momento in cui, ad una ricostruzione della memoria, viene re-sintetizzata. Alla fine dei percorsi narrativi tracciati dall’autore emerge una nuova figura di eroe destinata a diventare archetipo della narrativa del ventunesimo secolo: un eroe il cui tedio e gabbia diventano rinuncia all’azione laddove il testo rinuncia a concludere: e così The broom of the system termina proprio nel mezzo di un periodo, Infinite Jest imposta una serie di linee narrative e si conclude, nonostante le 1,088 pagine che lo rendono il decimo romanzo più lungo di sempre, senza preoccuparsi di portarle a termine e The pale king viene troncato bruscamente, visto il suicidio dell’autore, dopo una lunga, fitta e prolissa messinscena dei presupposti per lo sviluppo delle vicende. Una rinuncia a millenari schemi e strutture drammaturgiche, resa attraverso un’incompiutezza di fondo che lascia spazio ad un sentimento di choc/delusione e che rappresenta il vero mezzo attraverso il quale D.F.Wallace mira ad accendere la coscienza del lettore. 

Ai posteri rimarrà un ritratto, tanto realista (nel suo nuovo senso) quanto concentrato sui tratti più grotteschi e inusuali del reale, di una generazione inaugurale di un certo nuovo tipo di umanità, nata e pasciuta all’interno di un sistema sociale-mediatico atto a sovraffollare la mente di informazioni troppo fitte e numerose per costruire strumenti critici, che spinge alla ricerca continua di stimoli sensorali di tipo eccitante/stupefacente. Un ritratto nel quale cambia il significato del termine droga, uscendo dal suo quanto più riduttivo campo semantico ristretto a sostanza chimica o assuefacente e allargandolo a tutti i campi dell’attività umana utilizzati per interrompere o deviare o derazionalizzare qualsiasi stimolo di tipo introspettivo/analitico-esistenziale e per ridurre, sostanzialmente, i parametri attraverso i quali è possibile operare – per quanto la storia ci abbia insegnato che anche in questo, ahimé, non si ha mai avuto successo – una ricerca quantomeno volontaria ed individuale di un senso, che sia in direzione epistemologica o fideistica. Un cambio di atteggiamento verso la pulsione filosofica umana radicale, in quanto non orientato più alla ricerca della risposta, ma alla soppressione della domanda, quindi alla soppressione dell’umano nel senso più profondo del termine. 

Sconfitta ogni sorta di tradizione e staccati dalle croci gli ultimi cristi non rimaniamo che drogati, quindi, di relazioni interpersonali del tipo sballo->sesso->addio o al contrario di controllo e potere totale e schiacciante; di eccitazione e di piacere in un edonismo tanto fenomeno di massa quanto facile da accedere (di qui il paradosso di un intrattenimento perfetto nel film-nel-romanzo chiamato Infinite Jest come il romanzo stesso, che costringe lo spettatore ad interrompere ogni bisogno e morire di fame o di sete durante una visione infinita e ripetuta); di distrazione e fuga per via di sostanze chimiche, sintetiche o naturali (è in un centro di recupero per alcolisti e tossicodipendenti che Wallace ci dimostrerà che, sì, anche la marijuana può essere pericolosa se si è predisposti al pericolo); di qualsiasi -ismo, ideologia culturale o politica portata al paradosso o al parossismo; drogati quindi quasi per definizione e, una volta drogati, incapaci di uscire dal nostro stesso girotondo.

E dove l’Amleto comincia con “Who’s there”, Infinite Jest – il titanico romanzo che inaugura la letteratura del ventunesimo secolo – risponde cominciando con “I am” (dalla prefazione di Dave Eggers a Infinite Jest, n.d.r.). I nostri circoli viziosi, grotteschi e caricaturali da un lato, preoccupanti e paradossali dall’altro, sono figli di un serpente che si morde la coda da secoli: il nostro bisogno irreprensibile, inarrestabile, di conoscere a tutti i costi cosa si annida in fondo al triplice interrogativo “Chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo”. La goffa soluzione che questo secolo si propone di perfezionare è, ed ancora una volta appare al contempo marcio e razionale, tagliare la testa al toro e sopprimere alla radice il dolore dell’ignoto, lasciando che i sistemi di distrazione di massa occupino la nostra vita e la vivano al posto nostro, esautorando la responsabilità, ma anche forse il senso del vivere come recherche, di essere protagonisti del nostro tempo. Questa invenzione, essendo un fenomeno umano, come tutti i fenomeni umani è destinata a morire, a rimanere il paradosso di un’epoca: la nostra. Cosa ci aspetterà al varco, chissà se vivremo per saperlo.

(In alto, Stanley Donwood – Triptych)

2 Responses to Inside David Foster Wallace: fiction sul viale del tramonto

  1. Antonio Romagnoli scrive:

    “I want to be considered a jazz poet
    blowing a long blues in an afternoon jam
    session on Sunday…”

    (Jack Kerouack, Mexico city blues)

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