L’immagine al tempo della sua sovrabbondanza

Comments (1) Editoriali, Saggistica, Sala Lettura

Il feticismo principale dell’umanità è il bisogno dell’immagine.

Produrre, consumare, giudicare fotografie è diventato un atto culturale comune e trasversale a tutte le popolazioni connesse al web: mai quanto in questi anni – dove possedere una fotocamera è estremamente semplice, viste le dimensioni e i prezzi degli smartphone – l’essere umano ha documentato la realtà con tanta ossessione. Se stampassimo e mettessimo una sopra l’altra le foto caricate su Instagram nel giro di trentasette minuti, ad esempio, arriveremmo a 443 metri, l’altezza dell’Empire State Building; se stampassimo tutte quelle prodotte in un anno, circa 21,9 miliardi di fotografie, saremmo nello spazio oltre la Stazione Spaziale Internazionale, assieme al Clooney di “Gravity” che vortica morto e ibernato nel nulla cosmico. Al di là del per-farvi-un’idea delle simpatiche statistiche (ossessioni ingiustificate di un’umanità che oltre alle foto, ha il vizio di contare qualsiasi cosa) il dato è pressoché antropologico: si sa che, se fosse una tendenza marginale, analizzarla ci darebbe ben poco materiale per ragionare concretamente sugli uomini, ma l’epidemico vizio – da cui pochi emarginati (percentuali irrisorie in democrazia, quindi senza-voce-in-capitolo) decidono di tirasi fuori – colpisce ormai gente di tutte le età, che si dichiara appassionata di fotografia.

Gettare un’occhiata sulle nuove ossessioni dell’uomo, aprendo la home del secondo social più usato al mondo (che è di proprietà del primo più usato al mondo e non c’è bisogno di far nomi) è molto semplice: basta usare il tasto Cerca e scorrere per qualche minuto per individuare i minimi comuni denominatori della sfilza di quadratini colorati che uno dopo l’altro si manifestano in tutta la loro insignificanza. È la famosa successione di Fibonacci culo-cibo-casa-animali-natura-città, con qualche fuga personalizzata per chi è abituato a cercare artisti o disegnatori e li avrà, grazie all’algoritmo, pret-a-porter cliccando (non abbiamo tradotto, noi italiani, il termine tap – toccare con il dito) il pulsantino della lente di ingrandimento. Fin qui tutto bene, se non fosse che, grazie alle 3.600 fotografie caricate ogni secondo, l’atto di scattarne una esula ormai completamente dalla prospettiva artistica e tecnica per cui originariamente il mezzo era stato inventato. Seconda soltanto alla parola (statistiche alla mano 20.000 parole al giorno per le donne, circa 7.000 per gli uomini – e qui mi dovete spiegare cosa diamine hanno da dire -) la fotografia è diventata a tutti gli effetti la seconda forma di linguaggio dell’uomo, con una sua gestualità, una sua sintassi ed i suoi tratti distintivi, culturali, geografici e dialettali.

È possibile analizzare strutturalmente un linguaggio che utilizza, come materiale del discorso, la variabile più grande in assoluto, cioè la realtà? Ma soprattutto, come permettere ancora alla fotografia di essere una forma d’arte in sé-per-sé, non accomunabile al vizio-ossessione-linguaggio di documentare e diffondere via social la propria vita? Come stabilire, dunque, chi è fotografo e chi no? Chi sottopone il proprio prodotto al vaglio intellettuale-storico-culturale della storia dell’arte e chi alla sua cerchia di amici e conoscenti per dire metaforicamente “sono ancora vivo”? Un’analisi del tipo tradizionale – c’è una fotocamera, c’è un’inquadratura, c’è un soggetto che interpreta, c’è un oggetto interpretato – attribuirebbe ad entrambi i prodotti del pensiero uno status comune, condannando la fotografia d’autore ad essere letteralmente seppellita dai suoi stessi rifiuti. All’interno del gran marasma del web, ad esempio, l’avventore comune è perfettamente in grado di riconoscere materiale filmico dal normale materiale video registrato amatorialmente, ma non è in grado di distinguere nei fatti una fotografia d’autore (scattata con una tecnica perfetta) da una fotografia amatoriale fatta con il telefonino: non è un discorso teorico, ma prettamente pratico, in quanto le percentuali di apprezzamento di una fotografia amatoriale e di una fotografia professionale sono pressoché identiche. É una prospettiva di morte, che assomiglia ad un medioevo per sovrabbondanza. Ma è veramente la fine della fotografia?

Ripercorrendo velocemente la storia dell’immagine-realtà (di quei fotogrammi di mondo così-com’è per i quali originariamente fotografia e cinema sono stati concepiti) passiamo al vaglio tutta una serie di tecniche che, dal dagherrotipo al cinematografo, hanno fatto i loro primi esperimenti inquadrando il reale al fine della sua riproducibilità tecnica: questo accomuna sul livello più basso ed elementare i Lumiére a Robert Capa o a Cartier-Bresson. Eliminando lo sfondo culturale del  loro lavoro, il loro stesso gesto, in un’epoca in cui la fotografia non era a portata di tutti, era di per sé un atto raro, che permetteva loro, con lungo lavoro di artigianato, di documentare scampoli di realtà che le altre macchine da presa non avevano raggiunto: in questo panorama i loro lavori sono facilmente inquadrabili in una prospettiva storico-culturale irripetibile, quindi mantengono la loro indispensabilità. Ma a partire dall’avvento della fotografia di massa – fenomeno che in questi anni viene a totale compimento – cosa ne è di tutta la fotografia del reale? Cosa rimane, allora, per distinguere l’amatoriale dal professionale, l’indispensabile dal superfluo, la spazzatura dall’arte?

La fotografia street, che una volta coincideva con la macchina da presa puntata sulla realtà, oggi abbisogna di nuove categorie estetiche: la coincidenza dei movimenti dei suoi attori, dei colori, delle geometrie, l’assunzione di uno status di totale irripetibilità: lo scatto deve comunicare una sensazione di stupore e di assurdo, di metafisica o di surrealismo, di misticismo o di sospensione, insomma deve essere pazzesca nel senso etimologico del termine, ovvero assolutamente irragionevole. Non è forse questa una contraddizione in termini, per un mezzo che lavora in modo esclusivamente realista (anche il fotoritocco rimanda sempre ad un oggetto reale, seppur inesistente), dipendere, per la sua stessa esistenza storica, dalle non-categorie dell’assurdo?

È proprio per queste ragioni che quest’epoca getta luce definitiva sulla fotografia come forma d’arte, arrivando finalmente a definire un dualismo che divide il linguaggio spontaneo, umano, della comunicazione diretta della fotografia da quella che invece viene fuori per ragioni artistiche. Come la pittura, nel corso dei secoli, è mutata da forma di comunicazione (le pitture rupestri) a forma d’arte (il quadro), così come la musica è mutata da forma di comunicazione (il grido, l’ululato, la nenia, il pianto) a forma d’arte (il controllo armonico del suono) anche l’immagine – fotografica o cinematografica – ha subito il suo mutamento radicale, ma è un mutamento contrario. Il video e la fotografia, rispettivamente cinema e fotografia d’autore nelle loro forme artistiche, si sono trasformate, in quest’epoca, in una forma di comunicazione, seppur nate già come forme d’arte consolidate (intese come mezzi per incasellare in un oggetto un dato storico-culturale-intellettuale-etico-morale e chi più ne ha più ne metta). La ragione di questa inversione sta nel loro stesso mezzo, che l’uomo comune (a differenza di una cassa armonica o una matita) non ha potuto reperire con facilità fino al giorno d’oggi.

Per concludere la diatriba, è possibile ben dividere la fotografia d’arte dalla normale forma di comunicazione fotografica, stando molto attenti al contesto dentro al quale se ne parla: in un social network la fotografia sarà sempre una forma di comunicazione e i suoi effetti saranno sempre tali; che sia una foto di McCurry o di Mario Rossi nessuno o quasi potrà utilizzare quell’oggetto in quel contesto per produrre o elaborare pensiero artistico. È fuori dai circuiti social e web che il video e la fotografia tornano a vivere come forme d’arte: interagendo direttamente con la realtà in un contesto che prefigura l’esperienza estetica. La fotografia che avrà il coraggio di rinunciare (o di affrontare con le dovute strategie comunicative) ai social network e al grande mercato dell’immagine, sconfiggendo l’invidia per i grandi numeri e per il successo ingiustificato della foto-comunicazione, potrà riconquistare gli spazi di mostra, la stampa, i luoghi di dibattito pubblico, e potrà proclamare sé stessa forma d’arte. Il dibattito sulla sovrabbondanza del rifiuto o della spazzatura in luoghi che di per sé sono identici alle mense universitarie, ai salotti dei pettegolezzi o ad un grande rave-party dove tutti sono rapiti da un’estasi ebete e distratta, non è che carta morta. È il mezzo attraverso il quale si produce il pensiero a diventare oggetto: lo diceva McLuhan, ma noi scordiamo sempre le parole dei morti. L’arte non può morire perché è inevitabile, essa è l’impronta stessa della realtà.

One Response to L’immagine al tempo della sua sovrabbondanza

  1. Giona scrive:

    Il tempo speso a contare i soldi, sono soldi persi.

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